Unos cien metros al sureste del nuevo Globe Theatre hay un terreno baldío rodeado por una valla de hierro corrugado marcado con una placa de bronce como el sitio del Globe Theatre original de 1599. Un poco más cerca del nuevo Globe, uno puede mirar a través ventanas sucias con rendijas en un espacio tenuemente iluminado en el sótano de un nuevo edificio de oficinas, junto al Puente de Londres, donde apenas se pueden distinguir dos tercios de los cimientos del Teatro Isabelino Rose. Un poco más hacia el oeste, el nuevo Globe se levanta en Bankside, afirmando un conocimiento definitivo del teatro de William Shakespeare y mereciendo elogios por hacerlo; pero la dificultad de ver los primeros teatros en las sombras del pasado representa mejor nuestra comprensión de la actuación en el teatro de Shakespeare.
El estilo de actuación (realista o melodramático), la puesta en escena, la utilería y la maquinaria, el manejo de la espada, el vestuario, la velocidad con la que se pronunciaron las líneas, la duración de la actuación, las entradas y salidas, los chicos interpretando los papeles femeninos y otros detalles de la actuación siguen siendo problemáticos. Incluso el público, ruidoso, de clase media o intelectual, es difícil de ver con claridad. Los estudiosos han determinado algo de la puesta en escena, pero no lo suficiente, y, mientras los historiadores continúan con sus minuciosas investigaciones, el mejor sentido general de Shakespeare en su teatro todavía proviene de las pequeñas obras de teatro que a lo largo de los siglos todavía danos algo de la sensación de actuación en el teatro isabelino.
El juego interno aparece con frecuencia en las primeras obras de teatro La fierecilla domada , El trabajo perdido del amor y El sueño de una noche de verano . La fierecilla domada, por ejemplo, es un tour de force teatral, que consiste en obras ambientadas dentro de obras y actores que miran a otros actores actuar, aparentemente extendiéndose hasta el infinito. Todo el mundo es un escenario en Padua, donde el teatro es la verdadera imagen de la vida. En el juego de cuadros más externo, el calderero borracho Christopher Sly es recogido del barro por un señor rico y transportado a su casa. Se arregla un poco de simulación, puramente por diversión, y cuando Sly despierta se encuentra en un entorno rico, tratado como un noble, obedecido en todos sus deseos y atendido por una hermosa esposa. En este punto aparecen los jugadores profesionales, para brindar entretenimiento. Se les da una cálida bienvenida y se les alimenta, y luego montan una obra de teatro ante Sly sobre la domesticación de Kate, la fierecilla.
Shakespeare registra los problemas de la interpretación y del público con más detalle en Sueño de una noche de verano . Ningún jugador puede ser más desesperado que Nick Bottom, el tejedor, y sus amigos aficionados, quienes, con la esperanza de ganar una pequeña pensión, realizan el juego interno, Pyramus y Thisbe., para celebrar el triple matrimonio del duque Teseo y dos de sus cortesanos. La compañía de Bottom tiene una mentalidad tan literal que requiere que la luna brille realmente, que la pared a través de la cual hablan Pyramus y Tisbe esté sólidamente allí, y que el actor que interpreta al león les asegure a las damas del público que él es solo una figura. cree león. La literalidad que se esconde detrás de una concepción tan materialista del teatro está en desacuerdo con el drama poético de Shakespeare, que creó la mayor parte de su ilusión con palabras, trajes ricos y algunos accesorios. También en otros aspectos, la perorata de los actores, las pistas perdidas, las palabras y líneas mal pronunciadas, la voluntad de conversar directamente con el público, los versos dogmáticos y la ineptitud general constituyen la pesadilla de la ilusión dramática de un dramaturgo pisoteada en tonterías.
La audiencia cortés de Pyramus y Thisbe es socialmente superior a los actores, pero un poco más sofisticada sobre lo que hace que una obra funcione. El duque comprende que, aunque esta obra puede ser, como dice su prometida Hipólita, "la cosa más tonta" que haya escuchado, está al alcance de una audiencia amable para mejorarla, porque los mejores actores "no son sino sombras; y los peores no son peores, si la imaginación los corrige ”. Pero los nobles de la audiencia tienen poca imaginación de la audiencia necesaria. Se burlan de los actores y hablan en voz alta entre ellos durante la actuación. Tienen una mentalidad tan literal a su manera como los actores y, como si no supieran que ellos también son actores sentados en un escenario, se ríen de las cosas poco realistas y triviales que son todas las obras y los actores.
La necesidad de una "representación simbólica", que se defiende indirectamente en estas primeras obras mostrando un opuesto demasiado realista, se explica y se disculpa directamente en Enrique V , escrito alrededor de 1599, donde un Coro habla por el "autor de la flexión" y su actores que "fuerzan una obra de teatro" en el "andamio indigno", el escenario de la "O de madera" del Globe. Aquí "el tiempo, ... los números, y el debido curso de las cosas, / ... no pueden en su enorme y propia vida / ser ... presentados" por los jugadores y un dramaturgo que inevitablemente deben "en un pequeño espacio [confinar] a los hombres poderosos".
En Hamlet ( c. 1599-1601), Shakespeare ofrece su imagen más detallada de la representación teatral. Aquí, una compañía de repertorio profesional, similar a los propios Chamberlain's Men de Shakespeare, llega a Elsinore y presenta The Murder of Gonzago.ante la corte danesa. Una vez llegados al palacio danés, los jugadores son sirvientes, y su bajo estatus social determina su trato por parte del consejero del rey, Polonio; pero Hamlet los saluda calurosamente: “Sois bienvenidos, maestros; todos bienvenidos. Me alegro de verte bien. Bienvenidos, buenos amigos ". Bromea familiarmente con el chico que interpreta papeles femeninos sobre la profundización de su voz, lo que acabará con su capacidad para interpretar estos papeles, y le dice a uno de los jugadores más jóvenes sobre su nueva barba: “¡Oh, viejo amigo! Vaya, tu rostro está fallado desde la última vez que te vi. ¿Vienes a barbarme en Dinamarca? Hamlet es un aficionado al teatro, como uno de los jóvenes lores o abogados de Inns of Court que se sentaron en el escenario o en los palcos de las galerías sobre el escenario en los teatros de Londres y comentaron en voz alta e ingeniosamente sobre la acción.Como ellos, también conoce los últimos estándares estéticos neoclásicos y menosprecia lo que considera la crudeza del teatro popular: sus desvaríos trágicos, estilos de actuación melodramáticos, partes “para destrozar”, verso ampuloso en blanco, “espectáculos inexplicables y tontos, "Payasos vulgares que improvisan demasiado, y el público crudo de" Groundlings "que miran la obra desde el foso. El príncipe tiene visiones elevadas de la actuación: “Adapte la acción a la palabra, la palabra a la acción,… no sobrepase la modestia de la naturaleza” —y de la construcción del juego— “bien digerido en las escenas, establecido con tanto la modestia como astucia "."Payasos vulgares que improvisan demasiado, y el público crudo de" Groundlings "que miran la obra desde el foso. El príncipe tiene visiones elevadas de la actuación: “Adapte la acción a la palabra, la palabra a la acción,… no sobrepase la modestia de la naturaleza” —y de la construcción del juego— “bien digerido en las escenas, establecido con tanto la modestia como astucia "."Payasos vulgares que improvisan demasiado, y el público crudo de" Groundlings "que mira la obra desde el foso. El príncipe tiene visiones elevadas de la actuación: “Adapte la acción a la palabra, la palabra a la acción,… no sobrepase la modestia de la naturaleza” —y de la construcción del juego— “bien digerido en las escenas, establecido con tanto la modestia como astucia ".
Los jugadores no cumplen con los estándares neoclásicos de Hamlet tanto en su estilo de actuación como en sus obras. El asesinato de Gonzago es una tragedia anticuada, retórica y grandilocuente, estructurada como una obra de teatro moralista , que comienza con un espectáculo tonto y se llena de discursos formales rígidos. Pero la obra "sostiene como un espejo a la naturaleza, para mostrar la virtud de su rasgo, desdeña su propia imagen y la edad y el cuerpo de la época su forma y presión". El asesinato de Gonzago , a pesar de toda su crudeza artística, revela la enfermedad oculta de Dinamarca, el asesinato del viejo rey por su hermano.
Pero el efecto sobre la audiencia de esta verdad teatral no es lo que Hamlet o Shakespeare podrían esperar. Gertrude no ve, o ignora, el espejo de su propia infidelidad que le muestra la reina jugadora: "La dama protesta demasiado, me parece". Claudio, al darse cuenta de que su crimen es conocido, inmediatamente planea asesinar a Hamlet. Incluso Hamlet el crítico es una mala audiencia. Durante la actuación, hace comentarios en voz alta a otros miembros de la audiencia, provoca a los actores, critica la obra y pierde su punto principal sobre la necesidad de aceptar las imperfecciones del mundo y de uno mismo.
La interpretación en estas obras internas es siempre insatisfactoria en algún aspecto, y el público debe leer en su mayor parte las propias opiniones de Shakespeare sobre cuestiones teatrales al revés de estas etapas de espejo. Sólo cerca del final de su carrera Shakespeare presenta un teatro idealizado de absoluta ilusión, actores perfectos y una audiencia receptiva. En La tempestad ( c.1611), Próspero, que vive en una misteriosa isla oceánica, es un mago cuyo arte consiste en escenificar ilusiones redentoras: tormenta y naufragio, un banquete alegórico, "bromas vivientes", una mascarada de matrimonio, cuadros morales, canciones misteriosas y piezas emblemáticas. . Todos estos "playlets" tienen por una vez el efecto deseado en la mayoría de sus audiencias, llevándolos a admitir crímenes, arrepentimiento y perdón anteriores. En Ariel, el espíritu de fantasía y alegría, y su "chusma" de "tipos más malos", el dramaturgo finalmente encuentra actores perfectos que ejecutan sus órdenes con la rapidez del rayo, tomando cualquier forma deseada en un instante. La obra más importante de Prospero es su "máscara de Juno y Ceres", que presenta como una celebración del compromiso de su hija y el príncipe Fernando. La máscara les dice a los jóvenes amantes de la infinita variedad, energía,y la fecundidad del mundo y les asegura que estas cosas serán de ellos para disfrutar en su matrimonio.
Pero las viejas dudas de Shakespeare sobre las obras de teatro, los teatros, los actores y el público aún no se silencian. La máscara de Próspero es interrumpida por una multitud de alborotadores borrachos, y él, como un poeta medieval que escribe su palinoda, abjura de su "magia bruta", rompe y entierra su bastón, y ahoga su libro "más profundo de lo que jamás cayó en picado". Se habla de la gran mascarada con desprecio sólo como "una vanidad de mi arte" y, cuando termina la representación, los actores y la obra, por extraordinarios que hayan sido por un momento, desaparecen para siempre, "fundidos en el aire, en el aire."
Mirar el teatro isabelino a través de las obras internas de Shakespeare es, como aconseja Polonio, "buscar direcciones indirectas". No obstante, estas obras internas, que rara vez se toman en serio, revelan los aspectos de la presentación que atraían regularmente la atención de Shakespeare. Sus propios actores profesionales probablemente no eran tan toscos como los jugadores aficionados de Bottom, ni sus obras de teatro eran tan anticuadas como El asesinato de Gonzago.. Y probablemente nunca encontró actores tan flexibles y complacientes como Ariel y su compañía de espíritus. Pero, al retratar irónicamente a sus jugadores, su escenario y su audiencia, siempre vuelve a los mismos problemas de rendimiento. ¿Los jugadores se desempeñan mal? ¿Qué tan realista es el escenario? ¿La audiencia escucha y ve la obra con el espíritu imaginativo correcto, y la mueve hacia algún tipo de reforma moral? ¿La obra está organizada de manera eficaz? A veces, el poeta se disculpa por la necesidad de la ilusión en su escenario desnudo, como hace el Coro en Enrique V ; a veces se ríe del excesivo realismo, como en Pyramus y Thisbe; a veces lamenta la fugacidad de la ilusión teatral como lo hace Próspero; ya veces se burla de su público por no entrar en la realidad artificial de la imaginación creativa. Pero todos sus comentarios indirectos sobre la actuación en su teatro muestran una actuación relativamente cruda y limitada en el escenario real, en contraste con los poderes de la imaginación, en las palabras del dramaturgo y la recepción del público, para crear comprensión y regeneración moral a través de la ilusión.
